Перейти к содержанию

Песни джиннов (книга)

книга · в 2 источниках (2025–2026)

Автор: Роман Михайлов · Часть: Песни джиннов

Мысли книги

Мысли, высказанные в самом тексте: короткий пересказ и место в книге. Каждый пересказ сверен с цитатой из книги двумя независимыми проверками. Где говорит рассказчик или герой, так и сказано: это не обязательно взгляд автора.

  • начало: Эта книга — откровенное чувствование и размышление о музыке, ритме и впечатлении, эстетический трактат автора.
  • начало: Для человека естественно записывать всё, что он может помыслить на интересующие его темы.
  • начало: Весь этот текст можно воспринимать как пьесу и раскладывать на разные голоса, хотя в нём нет ролей и привычной драматургии.
  • гл. «Впечатления»: Впечатление не обязательно осмыслять: оно может вспыхивать или мерцать вне мыслительного потока, сниться или являться в бреду; это некий остаток.
  • гл. «Впечатления»: Впечатления от кино трудно отделить от впечатлений от мира вообще.
  • гл. «Впечатления»: То, что в нас остаётся, — смесь трудновыразимых образов и ощущений; иногда человек прячется там, как в тёмном логове с призраками.
  • гл. «Впечатления»: Желание останавливать фильм и перерисовывать кадры естественно: это желание захватить проматываемые образы, чтобы их можно было разглядывать.
  • гл. «Впечатления»: Телевизор был форточкой в иной мир, порталом в то, что не имеет отношения к реальному.
  • гл. «Впечатления»: Фильмы рижской киностудии — детские сны, тёмные и скучные; а сны и должны быть скучными, иначе человек не отдохнёт.
  • гл. «Впечатления»: Рядом есть невидимая сущность, которая нас обнимает.
  • гл. «Впечатления»: Лёгкий гул существования — благодать, окутывающая всех; это ощущение общее, все его чувствуют, но не знают, как выразить.
  • гл. «Впечатления»: Наивное звучание во многом формирует культуру.
  • гл. «Впечатления»: Детские впечатления надёжно хранятся в памяти, а выйдя наружу, вызывают со стороны лишь недоумение.
  • гл. «Впечатления»: Приснившаяся «теория впечатления»: туманная дымчатость двора детства — субстанция, из которой строятся впечатления от кино, литературы, живописи.
  • гл. «Ритм»: Джон Кейдж определяет ритм как отношения между отрезками времени.
  • гл. «Ритм»: Ни у кого нет такой чуткости ко времени, как у музыкантов.
  • гл. «Ритм»: Ритм — то, что не даёт рассыпаться бытию.
  • гл. «Ритм»: Пересказ Мессиана: мелодическая культура заложена до человека, в мире птиц; человек понемногу раскрывает то, что чувствуют птицы.
  • гл. «Ритм»: Было Нечто, разделившееся на музыку и язык; в нём был ритм как принцип.
  • гл. «Ритм»: «Звуковым облакам» и «звуковой пыли» Мессиана в кино соответствуют «облака образов» и «образная пыль», различные по прозрачности, плотности, интенсивности.
  • гл. «Ритм»: Сны склеиваются из облаков образов, образной пыли и внеобразной глубинности — как взгляд открытыми глазами под водой.
  • гл. «Ритм»: Визионерский выброс: привычная комната, где человек спит или подолгу бывает, заполняется невесть чем; такое случается.
  • гл. «Конец августа»: Человек почти всегда прячется — в своей привычности, отделённой от внешнего потока; в панической атаке спрятаться негде.
  • гл. «Конец августа»: Классическая музыка строится как дыхание: слышимое блуждает и возвращается в уютную зону, где успокаивается слух.
  • гл. «Конец августа»: Так же устроены тысячи произведений, кино и литература — через пульсацию иного и привычного.
  • гл. «Конец августа»: Привычное не обязательно чистое возвращение: на него можно намекать, приближаться к нему или лишь поглядывать в его сторону.
  • гл. «Дворец пионеров»: Бывают состояния «общего понимания», похожие на сновидческие озарения; привычным человеческим языком их крайне сложно выразить, как и сон, построенный на ощущениях.
  • гл. «Дворец пионеров»: Образы сна могут иметь значение лишь для смотрящего, а при пересказе превращаются в абсурд.
  • гл. «Октябрь»: Задача того, кто начинает делать кино, — расслышать и освоить киноязык, на котором будет рассказана история.
  • гл. «Октябрь»: Встаёт вопрос, чей взгляд передаёт камера и принимает зритель; возможно, это невидимый дух, подсматривающий за жизнью персонажей.
  • гл. «Октябрь»: Текст спрашивает, зачем выдумывать героя, если можно вести повествование от первого лица и прямо заявить, что мы — это мы, здешние, с достоверным опытом.
  • гл. «Октябрь»: Введение главного героя — всегда ответственность: его нужно показать в чуть более ярком свете, чем есть, и вызвать к нему симпатию у незнакомого зрителя или читателя.
  • гл. «Октябрь»: Выдвигается допущение: смотреть прямо в камеру разрешено только джиннам и тем, кто их замечает, потому что за камерой тоже джинн и мы смотрим его глазами.
  • гл. «Октябрь»: По Ницше искусство приходит из сновидения и опьянения; в книге добавлено: искусство приходит из дыма и дождя, к небу и от неба.
  • гл. «Октябрь»: Если в гипотезах лингвистической относительности вроде Сепира — Уорфа заменить «язык» на «театр» или «ритуал», получится ритуальная относительность — влияние театра на мышление.
  • гл. «Октябрь»: Даже длительность литургии может говорить о терпимости, восприятии времени, ожидании и протяжности внутри сознания.
  • гл. «Октябрь»: Кино в эту схему пока не подходит: оно занимается слишком разорванными впечатлениями.
  • гл. «Октябрь»: Кино — как туман, оседающий на сознании.
  • гл. «Октябрь»: Смотреть кино так же тяжело, как засыпать: нельзя позволять мыслям затаскивать себя в свои подворотни.
  • гл. «Ноябрь»: Человек чаще всего прячется от холода и стыда.
  • гл. «Ноябрь»: Чтобы обесценить режиссёра или что-либо, выходящее в разное время, говорят, что все его вещи одинаковы и отличий не видно.
  • гл. «Ноябрь»: Кино — это запуск своего образа как птицы, летящей в вечность, за закат мира.
  • гл. «Ноябрь»: Память взъелась на человека за безответственное пользование.
  • гл. «Ноябрь»: Олег говорит, что музыка — это свобода: летишь куда хочешь, ничто тебя не сковывает.
  • гл. «Ноябрь»: Начальное «ничего не происходит» в фильме содержит внутренний ритм и показывает сон картины: персонажи ещё спят и не принимают радикальных решений.
  • гл. «Ноябрь»: Так устроено почти всё, кроме сказок: в сказках герои сразу оказываются внутри круговорота.
  • гл. «Ноябрь»: «Ничего не происходит» необходимо для того, чтобы что-то произошло.
  • гл. «Ноябрь»: Внутри галлюцинации трудно понять, «где» кто-либо находится.
  • гл. «Ноябрь»: Документальный стиль предполагает спонтанное существование не только актёров, но и пространства, без лишней постановочности.
  • гл. «Ноябрь»: Размазанные анаморфотом огни создают впечатление лишнего стекла между зрителем и происходящим — напоминания, что всё нереально.
  • гл. «Ноябрь»: Излишняя контрастность изображения отрезвляет, выбрасывает из сна и скидывает иллюзии.
  • гл. «Ноябрь»: Те, кого мы видим на экране, — призраки: они всё делали «тогда», но создаётся иллюзия, что это происходит сейчас, и зритель проживает это заново.
  • гл. «Ноябрь»: Музыку можно исполнить заново, а кино практически нет: оно случилось во «времени призраков», и его можно лишь прожить снова в созерцании.
  • гл. «Ноябрь»: Фильм можно выстроить, если сначала услышать его, например во сне: удержать мелодию при пробуждении, записать её нотами и подстроить под неё всю образность.
  • гл. «Ноябрь»: Киновкус человека формируется под влиянием обстоятельств, и сам человек не замечает, как его подхватывают и уносят ритмические и образные потоки.
  • гл. «Ноябрь»: Слова Ксенакиса «если философ будет слушать радио, он погиб» толкуются так: философу лучше слушать лишь внутреннее радио своего сознания, а не говорящую обо всём коробку.
  • гл. «Ноябрь»: Независимый режиссёр-безумец, возможно, содержит гораздо больше идей и стремлений, чем горстка надменных признанных кинематографистов.
  • гл. «Ноябрь»: Кино по правде мало кому интересно — интересно участие; кино тяжело проживать, в нём мало «своего» и мало удивления.
  • гл. «Ноябрь»: Кино — возможность полтора часа пожить внутри чужого сна, не заботясь о себе, а обитая в чужом сознании.
  • гл. «Ноябрь»: Внутри фильма ты лишь наблюдатель: существующие на экране — призраки в другом времени, ты им сочувствуешь, а они тебе нет.
  • гл. «Ноябрь»: С текстом иначе, чем с кино: время никто не навязывает, читатель проживает своё время сам, поэтому возникает лёгкость.
  • гл. «Ноябрь»: Фильм — подглядывание, и самое интересное в нём происходит там, где есть упущения; общая драматургия и «продуманность» не так важны.
  • гл. «Ноябрь»: Принцип: мир спрятан во тьме, а кто-то приходит с фонариком и разглядывает то, до чего может дотянуться.
  • гл. «Ноябрь»: Сны без сновидений — блуждания по спрятанному во тьме миру, где есть всё, выше всякого воображения, но нет освещения; с появлением света появляются образы и сны.
  • гл. «Ноябрь»: Об этом и кино: кто-то достаёт из твоего старого бреда знакомый образ — или этот бред был общим, и тебе напоминают, куда ты тогда залетел.
  • гл. «Ноябрь»: Скрытые образы и ещё не снившиеся сны дремлют и ждут, когда кто-то придёт с осветительными приборами и подсветит их.
  • гл. «Декабрь»: Человек очень хрупок: чтобы его сломать, не нужны ракеты, он рассыпается от осознания себя, от чувства себя во времени, от собственной памяти.
  • гл. «Декабрь»: Нам интересно забытое: в наших забытых снах содержатся тайны.
  • гл. «Декабрь»: В особых состояниях (озноб в этих местах) приходит понимание, что всё — знаки, перемещения, цвета, дороги, концепции — можно мыслить по-другому.
  • гл. «Декабрь»: Как и с музыкой, есть некая единая структура всего, от прикосновения к которой появляется озноб.
  • гл. «Декабрь»: Есть грамматические ядра, связывающие языки и музыку и лежащие во времени, когда музыка и язык ещё не разделялись; передать это ощущение не получилось.
  • гл. «Декабрь»: Почти все впечатлявшие в детстве фрагменты фильмов при пересмотре через десятки лет разочаровывают: что-то случилось то ли с ними, то ли с восприятием.
  • гл. «Декабрь»: Десять драматических конструкций Дашарупаки — это, примерно, вся драматургия.
  • гл. «Декабрь»: Олег говорит, что в музыке пауза важнее нот.
  • гл. «Декабрь»: Олег говорит, что без музыки человеку трудно быть человеком: он хочет петь, настукивать или ритмически двигаться.
  • гл. «Декабрь»: Событие даёт проживать время только через себя и зажимает его; поэтому, когда кадры забиты событиями, время проживается слишком узко.
  • гл. «Декабрь»: События снимать и показывать легко.
  • гл. «Декабрь»: Красная дверь в фильме — переход в «иное», в место, где к звуку относятся как к живому существу.
  • гл. «Декабрь»: В таких местах постановочность нелепа: хочется быть свидетелем существования — смотреть на происходящее, ничего не притаскивая и не захламляя.
  • гл. «Декабрь»: М. говорит, что лучше не зарываться в местах, где была история и есть общая память места.
  • гл. «Декабрь»: М. говорит, что, когда человека закапывают и тело становится неподвижным, память места сплетается с памятью человека и начинает действовать.
  • гл. «Декабрь»: М. говорит, что важно преодолеть первую панику: тело, понимая, что не может действовать, посылает сознанию панический импульс.
  • гл. «Декабрь»: Кино создают освещение и заклинание.
  • гл. «Декабрь»: Сон приходит из приятной усталости, которой надо добиться; кино приходит из того же, иначе это трип с повреждением нервов.
  • гл. «Декабрь»: Жизненность, как и ритм, скрепляет фрагменты ощущений; возможно, это близкие понятия: то, что собирает вместе и вдыхает жизнь.
  • гл. «Декабрь»: Сцены, которых ещё не существует и которые проявятся при съёмке сегодня, — самый реальный реализм.
  • гл. «Декабрь»: Кино — это показывание проживания времени призраков, то есть проживания прошлого, того, что «было».
  • гл. «Декабрь»: Постановочное кино часто обманывает зрителя: ради нужного впечатления выдаёт то, чего «не было», за то, что «было».
  • гл. «Декабрь»: Эстетический манифест: каждую сцену делать одним кадром; джамп-кат сновидчески убирает лишнее из существования, а склейка сцены из разных дублей недопустима, потому что это не проживалось.
  • гл. «Январь»: Что на что похоже в мире — непонятно; схожесть есть узнавание, и на нём строится кино.
  • гл. «Январь»: Песни джиннов нераспознаваемы, оттого и интересны: в них не духовые, струнные и ударные, а просторы, лабиринты и реки.
  • гл. «Театр»: В детской комнате было почувствовано чувство достаточности: того, что есть здесь, достаточно для восприятия, полнота бытия явлена здесь.
  • гл. «Театр»: Театр — это когда ты в месте, к тебе заходит незнакомый человек и ты ему что-то рассказываешь, используя любые средства.
  • гл. «Театр»: Ткачиха, повариха и сватья в «Сказке о царе Салтане» — это время вообще: прошлое, настоящее, будущее.
  • гл. «Театр»: Время есть не только в зримом мире, но и в языке; в грамматике настоящее равноправно с прошлым и будущим.
  • гл. «Театр»: В прошлое направлена память, в будущее — воля; что направлено в настоящее, ставится вопросом.
  • гл. «Театр»: В настоящее направлено, возможно, внимание; время в сказке — не режим чтения действия, а персонаж.
  • гл. «Театр»: Высказывается предположение: возможно, в сказках есть намёки на структуру языка, на спряжение глаголов, на грамматику как таковую.
  • гл. «Театр»: Вода уносит, как и время; дорога никуда не уносит, она просто есть как пространство.
  • гл. «Театр»: Ф. Д. пишет, что рассказы о водных путешествиях могут оказаться специфическим опытом морских народов.
  • гл. «Театр»: Ф. Д. пишет, что два первых проекта и чуда в «Сказке о царе Салтане» коммунальны, для всего общества-государства, а третье — личное, интимное.
  • гл. «Театр»: Ослышанная молитва «Господи, очисти надежды мои» звучит как просьба о чистоте мечты и чистоте желаний.
  • гл. «Май»: Колдовство происходит с помощью музыки: заколдованный мир погружён в иную музыку, привыкает к ней и наслаждается.
  • гл. «Май»: Перенесение классических сюжетов в современные контексты беспомощно: это признание того, что современность не способна создавать собственные сюжеты.
  • гл. «Июнь»: Классика на сцене может читаться не через перенесение сюжета: известный текст звучит определяющим фоном или проявляется как общее «узнавание».
  • гл. «Июнь»: Узнавание классики приходит от ассоциаций-соединений, как в мышлении: через вспышки ускользающих образов, ритмы и мелодичности.
  • гл. «Июнь»: Тёмное мышление происходит в предсонных состояниях; у него свои причины и вдохновения, которые растворяются при возвращении в чистое сознание.
  • гл. «Июнь»: Тёмная филология похожа на детектив: бредёшь на ощупь, распутывая связи; распутывать получается лишь с закрытыми глазами, с открытыми всё испаряется.
  • гл. «Июнь»: Критика «Синей птицы» требовала действий как преодолений и изменений (нет действий — нет театра); позднейший театр, по тексту, поверг бы тех критиков в печаль.
  • гл. «Июль»: Так устроены сказки: сквозь густой бред пробивается чистота и наивность, а бред оказывается декорацией или оболочкой чего-то трогательного и лёгкого.
  • гл. «Июль»: Трогательное в сказке не может показать себя само, как обнажённый человек: ему нужна одежда.
  • гл. «Июль»: Без такой одежды показ был бы слишком стыден и тем, кто показывает, и тем, кто смотрит.
  • гл. «Июль»: Оперное пение слишком напористо, оно как психоделическая атака.
  • гл. «Июль»: К оперной культуре надо привыкнуть; непривыкшему она становится дикой пыткой.
  • гл. «Июль»: В любой квартире любого дома сидит человек и играет с бездной — это обычная жизнь.
  • гл. «Июль»: Такого опыта хватает почти всем, но не у всех есть язык и желание о нём рассказывать, тем более облекать в форму спектакля.
  • гл. «Август»: Театр похож на церковь: даже служительницы в чёрном, направляющие зрителей, смотрят за предсакральным пространством.
  • гл. «Август»: За свой вкус надо биться: когда проиграна война за язык-текст-карту, остаётся битва за впечатление — говорить, что нравится, как есть, а не как навязывается.
  • гл. «Август»: Во сне автор объясняет ребёнку, который хочет исчезнуть, что бытие прекрасно само по себе, в самом существовании.
  • гл. «Август»: Высказывание Маккенны «Культура тебе — не друг» названо конкретным и простым.
  • гл. «Сентябрь»: Когда-то андеграундный театр казался самой свободной формой коллективного человеческого существования: людей там сдерживают лишь кусок пространства и их тела, а мыслить можно как угодно.
  • гл. «Сентябрь»: Театр — место трепетного чтения несвященного текста.
  • гл. «Сентябрь»: Работа над спектаклем напоминает сложение пазла: из крупиц ускользающих образов выстраивается целое, которое должно стать целым, а не рассыпанным.
  • гл. «Сентябрь»: Театр, как музыка, речь и литература, строится на дыхании: мы ставим точки, возвращаемся, начинаем заново, чуть подправив мысль, и даем восприятию отдохнуть.
  • гл. «Сентябрь»: Дозированные потоки предложений, абзацев и кадров имитируют дыхание, так же устроено пение птиц; каждый абзац начинаешь читать с воодушевлением, а заканчиваешь с усталостью.
  • гл. «Октябрь» (2): Кажется, что из современного театра испарилась нежность: все стало слишком напористо и цинично.
  • гл. «Октябрь» (2): Разные пространства по-разному принимают одни и те же сцены и звучание; актер легко может быть задавлен пространством.
  • гл. «Октябрь» (2): Одно и то же актерское существование воспринимается по-разному на теплом и холодном фоне.
  • гл. «Октябрь» (2): Чередование интенсивностей — часть ритма.
  • гл. «Октябрь» (2): Время в театре — особая субстанция; театральное проживание времени близко к церковному: антифоны, чередование чтения и пения, хождения, круги.
  • гл. «Октябрь» (2): «Черное зеркало» — концепт, возможный в прозе, драматургии и музыке: просачивание воспринимаемого через марлю, сглаживающую тени и интенсивности.
  • гл. «Октябрь» (2): Сценам нужны «тональности», задаваемые не только звучанием, но и интенсивностью смотрения, блеском, перемещениями и густотой воздуха.
  • гл. «Октябрь» (2): Автор воспринимает кино и театр во многом через музыку, и всю субъективную теорию эстетики надо прописывать через нее.
  • гл. «Октябрь» (2): Кино должно быть таким, чтобы его можно было смотреть с закрытыми глазами: течение звуков само создает нужные картинки.
  • гл. «Ноябрь» (2): Перечитывая «Капиталистический реализм» Фишера: невозможно представить альтернативу капитализму, и депрессия проявляется из капитализма, как дождь из нависающей тучи.
  • гл. «Ноябрь» (2): Понятие Фишера «рефлексивное бессилие» — когда смотришь на все это, вполне осознаешь и киваешь.
  • гл. «Ноябрь» (2): «Оценочный реализм»: вместо капитала — внимание, кивки, формальные цифры, одобрения, цитирования или любая количественность.
  • гл. «Ноябрь» (2): Ритм — метод сборки спектакля.
  • гл. «Ноябрь» (2): Театр — форма человеческой ответственности.
  • гл. «Часть первая. История русалки»: Рассказчица Даша говорит, что подглядывать за кем-либо не стоит, а тем более за спящими.
  • гл. «Часть первая. История русалки»: Дедушка в сказке говорит, что русалки не умирают, и вообще никто не умирает — лишь становится невидимым для кого-то другого, но не для всех.
  • гл. «Часть вторая. Свадьба»: Дедушка Никиты считал городскую жизнь ненастоящей: в настоящей жизни нужно касаться земли руками.
  • гл. «Часть вторая. Свадьба»: Никита думает, что можно всю жизнь прождать чего-то, а оно так и не случится.
  • гл. «Часть вторая. Свадьба»: Никите одно время казалось, что ушедшие из этого мира пропадают и из снов, а если видишь кого-то ночью, он живёт где-то рядом.
  • гл. «Часть вторая. Свадьба»: Умершая родня во сне Никиты говорит: бояться нечего; когда сам умрёшь и придёшь к кому-то во сне, нехорошо, если тебя испугаются; страх — лишнее.
  • гл. «Часть вторая. Свадьба»: Никита думает, что такой красотой можно лишь любоваться, и то украдкой, как прохожие призраки; заговорить и даже задержать взгляд уже неприлично.
  • гл. «Часть вторая. Свадьба»: Никита мысленно говорит: если умершая родня погладит по голове, это благословение от чистых чувств, пугаться не стоит.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Практически любая сказка строится из двух с половиной тысяч основных форм каталога ATU.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Хочется думать, что был один миф, который замёрз и рассыпался, и его осколки стали формами сказок.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: По Проппу долгую дорогу и Тридевятое царство можно прочесть как посмертное путешествие души и загробный мир.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Изучая сказки, легко соблазниться остановиться и решить, что разобрался во всех скрытых смыслах.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Как только приходит понимание сказки (например, как алхимического рецепта), она выскальзывает из интерпретаций: в ней ещё много смыслов.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Есть одно место, где время позволяет себя разглядеть, — язык с его временами глагола.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Тройные повторы в сказках, возможно, — аспекты времени внутри языка, а обращение времён с глаголом шифруется историями о приключениях персонажей.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Возможно, сказки — не алхимические рецепты, а описания грамматики языков.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Красивая идея интерпретации — хорошо, но не стоит сразу полагаться на ощущение, что всё так и есть: можно сделать неосторожные выводы.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Уже название сказки о царе Салтане намекает, что это сложнейший алхимический сплав образов и смыслов.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Три трудные задачи в сказках — испытания-инициации; не исключено, что они связаны с путешествием души на третий, девятый и сороковой день.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Мы всё равно не поймём, как устроен колдовской мир.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: На красивой интерпретации не стоит ставить точку: это лишь один из возможных взглядов на сказку.
  • гл. «Лекци волшебной школе»: Расколдовывание любовью — стержень волшебных сказок; без него становится неинтересно.

Сюжеты

Часто рядом

Что обсуждается в тех же частях записей и текстов; число — в скольких частях вместе.

Песни джиннов (2)

Что говорит Михайлов

2 высказывания Михайлова, где речь идёт об этом, по датам.

2025

2026

Источники

Все источники, где это упоминается. Источники учтены по 19 октября 2026.

Тексты других о нём